Son dernier disque lui ressemble: inattendu et passionnant. Sonia Wieder-Atherton y a transcrit, pour deux violoncelles, des duos de Monteverdi. Ils sont comme des torches qui balisent un voyage, éclairent une quête. En écho de ces repères gorgés de lyrisme, des ouvres contemporaines. Certaines lui furent dédiées. Magistralement interprétées, elles esquissent les facettes d'un autoportrait. De la plainte enfantine (Pilinszky Janos, de György Kurtag) à la joie libérée et sensuelle (Lame, de Franco Donatoni), en passant par une recherche de stabilité (Immer) ou par l'obsession du son (Invece) chez Pascal Dusapin. Des étapes à l'image de sa vie.

Télérama : Vous êtes née de père américain et de mère française, en 1961. Quel souvenir gardez-vous de votre petite enfance aux Etats-Unis?
Sonia Wieder-Atherton : Les bruits de New York. Des ambiances acoustiques différentes, de bloc en bloc, lors de grandes ballades. L'accent des Noirs américains, très particulier, chantant en rythmé à la fois, chaloupé. Leur façon de bouger aussi. Tout cela hante encore mon imaginaire à un point tel que lorsque je joue du violoncelle j'ai souvent la vision de danseurs de claquettes, dont l'énergie produit un mouvement souple, continu, sans temps mort, et sans effort physique apparent. Ces images modifient instantanément mon jeu.

Télérama : Comment avez-vous choisi de pratiquer le violoncelle?
Sonia Wieder-Atherton : Petite fille, je cherchais à produire des sons. des sons vivants, chargés d'échos. Mes parents possédaient un piano, mais une fois la note martelée, la résonance mourait d'elle-même. A partir de 1967, date de notre retour en France, j'ai tenté la guitare pendant deux ans, sans jamais être satisfaite. L'année de mes 9 ans, je suis tombée en arrêt à l'écoute de la Sonate en mi mineur de Vivaldi . Hypnotisée, j'ai pointé du doigt le disque qui tournait sur la platine en disant : "c'est ça!" J'ai oublié le nom de l'interprète, mais je revois la pochette : rouge.

Télérama : comment se passa votre premier contact physique avec le violoncelle ?
Sonia Wieder-Atherton : dans la fièvre et la gourmandise. J'étais captivée par le timbre ; par la manière de faire corps avec l'instrument à tel point que le son change selon l'étreinte ; par cette unité qui vous pousse à devenir l'instrument même que vous pratiquez, à l'instar d'un maître zen buvant du thé et qui efface la limite entre sa main et la tasse. ce sont les mots qui me viennent aujourd'hui. Fillette, je ne savais qu'une chose : me lever tous les matins, deux heures avant l'heure de l'école, pour jouer du violoncelle.

Télérama : une obsession ?
Sonia Wieder-Atherton : Non, un besoin vital ! Mais j'avais une autre obsession. Alors que je venais à peine de pénétrer dans le monde de la musique, la voix de Maria Callas me poursuivait ; elle n'hésitait pas à déclarer qu'un son n'est pas forcément beau, mais pouvait être cri, râle, plainte, gémissement, il devait donc exister une manière de jouer "vocalement" au violoncelle.

Télérama : Chantez-vous en travaillant les ouvres en vue du concert ?
Sonia Wieder-Atherton : Surtout pas ! Je chante mal. Je possède une voix mal placée, une voix de tête. Je n'ai que le violoncelle pour parvenir à la musicalité.

Télérama : A 16 ans, au Conservatoire de Paris, vous intégrez la classe de Maurice Gendron, qui avait joué sous la direction de Karajan, fréquenté Britten, créé le Concerto pour violoncelle de Prokofiev, qui était aussi le dédicataire de pièces de Poulenc, de Hindemith. Quelle élève étiez-vous ?
Sonia Wieder-Atherton : Impossible, compliquée, excessive. Ma relation avec Maurice Gendron était passionnelle. D'un côté, il me poussait à remettre en question ce qu'il m'enseignait ; de l'autre, il ne supportait pas que je ne lui fasse pas une confiance aveugle sur ses doigtés, ses coups d'archet, qui représentaient sans doute pour lui une vie entière de recherches. Je le questionnais inlassablement. J'étais dans sa classe pour apprendre : je réagissais déjà en interprète pressée de faire surgir ce qui bouillait, m'oppressait intérieurement.

Télérama : Comment s'est terminée votre relation avec lui ?
Sonia Wieder-Atherton : A l'orée de mes 18 ans, j'ai osé dire à ce grand maître : "Moi je peux supporter vos colères parce que je vous aime. Mais je ne peux pas faire en sorte que vous n'en piquiez plus contre moi. Préférez-vous que je change de classe?" Il a réservé sa réponse au lendemain matin : "Je préfère que tu partes ailleurs." J'ai donc terminé mes études dans la classe de Philippe Muller. Il héritait d'un élève secouée, tiraillée, et eut l'intelligence de m'accompagner sans tenter de tout remettre à plat. J'ai revu Maurice Gendron dans un couloir, le lendemain du jour où j'obtenais mon Premier Prix. Il m'a apostrophée : "Viens ici ! Rappelle-toi du morceau moderne imposé à l'examen, l'harmonique terrible à la fin de la deuxième page. Regarde mon doigté. Fais comme moi et tu n'auras plus de problèmes. Allez. Va." Ce fut tout. ce fut beau.

Télérama : En 1980, vous décidez de partir au Conservatoire de Moscou. Dans quel but ?
Sonia Wieder-Atherton : Toujours cette quête du chant de l'instrument, qui m'obsédait. J'avais commencé à modifier mon jeu d'archet en contemplant, sur des photos, la manière dont Gregor Piatigorsky, Rostropovitch et Pablo Casals positionnaient leur main. Dans ces photos, il me semblait entendre des sons venus d'ailleurs. J'ai donc cherché par moi-même comment les obtenir. Je me suis inventé un système pour me lester l'épaule, afin de comprendre à quel moment le poids entrait en jeu dans la course de l'archet, pour produire des forte en énergie ou dans un laisser-aller naturel, relâché. J'imaginais que, si on me sectionnait le bras d'un seul coup, la chute de ce poids briserait net les cordes du violoncelle. Je me demandais comment canaliser, dans la musique, cette force redoutable.
A Moscou, Natalia Shakhovskaia a remis de l'ordre dans mon chaos. Cette ancienne élève de Rostropovitch, qui avait quarante ans d'enseignement derrière elle, avait l'art de vous écouter comme si elle recevait un cadeau. Il n'y avait que vous, votre jeu qui existaient. Elle vous entraînait ensuite dans un voyage intérieur par le seule biais de la musique. L'air de rien, elle orchestrait vos incertitudes, traquait vos limites. Elle ne m'a pas lâchée : "Sonia, comment se fait-il que tu arrives à construire une telle tension vers les points culminants d'une partition. On sait qu'il va se passer quelque chose. On espère. On attend. Mais au moment où tout doit exploser, il y a une part de peur en toi." Pour me forcer à franchir ces points culminants, elle expulsait tous les élèves de la classe. Pour un face-à-face terrible avec moi-même, avec la musique. J'entends toujours résonner sa voix : "Encore ! Encore !"

Télérama : Une enfance américaine, une adolescence dans la France d'après 68, puis le monde soviétique. Le choc dut être rude ?
Sonia Wieder-Atherton : Je ne peux rejeter le communisme en bloc. Au Conservatoire, par classes entières, les élèves se ruaient aux expositions, aux concerts dont les billets d'entrée ne coûtaient rien. Ils connaissaient tous les films de Godard, se repassaient les derniers romans publiés en Occident. La carrière de soliste était ouverte aux enfants de tous les milieux, alors qu'en France cela demande quand même certains moyens. En outre au Conservatoire, je vivais parmi des gens qui restaient intègres, entiers. certes il y avait des micros dans les classes, planqués par le Parti. Mais la chape communiste n'avait aucune prise sur les cours de musique.

Télérama : En 1982, après deux ans à Moscou, vous faites un troisième cycle au Conservatoire de Paris. Puis, e, 1986, vous remportez le concours Rostropovitch. La compétition semble pourtant bien éloignée de vos préoccupations.
Sonia Wieder-Atherton : Jouer mieux que les autre, prouver : cela ne m'intéresse pas. Mais j'avais probablement besoin de marquer la fin de ma période d'études, mon entrée dans une vie d'interprète adulte. Avec le recul, je vois ce concours, le seul auquel je me suis prêtée, comme un rite de passage.


Télérama : Très vite, vous vous risquez sans appréhension dans la musique contemporaine.
Sonia Wieder-Atherton : Mais j'ai toujours baigné dedans ! Dès mon premier cycle de Conservatoire de Paris, Jean-Paul Rieunier, alors responsable du bureau de la musique contemporaine, avait remarqué ma curiosité. J'ai donc aussitôt joué toutes les ouvres des élèves compositeurs, mais aussi celles des grands : Ligeti, Stockhausen, Berio. A 17 ans, j'accompagnais en direct, à la radio, la création du Duo pour violoncelle et piano de George Benjamin, qui tenait en personne la partie piano.
Cela m'a formée à foncer sans crainte dans des territoires inexplorés. J'ai dit oui à certaines ouvres, non à d'autres. Naviguer naturellement, choisir parmi tout ce que vous offre la musique vivante m'a évité de m'enfermer dans un rapport étrange, monumental, à la musique contemporaine. Souvent, quand les interprètes commencent à la jouer, ils donnent l'impression qu'un bloc leur tombe dessus. Idem pour le public. Faut aimer ou détester. Pourquoi cette globalisation stupide?

Télérama : Comment effectuez-vous la balance entre contemporain et classique ?
Sonia Wieder-Atherton : Sans hiérarchie, même si le classique reste le chemin central. Schumann, Brahms, Beethoven nourrissent mon quotidien. Je ne peux travailler une pièce contemporaine une journée d'affilée. Je tourne autour d'autres langages. J'aime cette réflexion de Marguerite Dumas cinéaste, qui disait que la meilleure manière de filmer l'été c'est de filmer l'hiver ; car c'est dans le manque que l'objet désiré ses révèle le plus fortement.

Télérama : Votre travail avec les compositeurs d'aujourd'hui modifie-t-il votre regard sur les partitions anciennes ?
Sonia Wieder-Atherton : J'y reviens avec encore plus de respect. Une fois où je travaillais avec Henri Dutilleux ses Trois Strophes sur le nom de Sacher, mon doigté a un peu dérapé. A la fin, je me suis excusée. "Non, non, aucun problème ! a-t-il aussitôt répliqué. Mais par contre, dans la deuxième mesure de la deuxième strophe, je tiens à ce que le fa dièse soit à la hauteur exacte. C'est fondamental." Par cette seule remarque née de son écoute, le compositeur m'a ouvert un monde nouveau. Ce fa dièse représentait une énorme tache rouge à partir de laquelle je devais repositionner toute ma vision de l'ouvre. Quand, immédiatement après, j'ai repris le Concerto de Schumann, j'ai interrogé la partition avec un autre regard. Ce sforzando subit, complètement décalé en plein diminuendo, est-ce là le moment où tout bascule, la tache rouge de Schumann ?

Télérama : La tache rouge, encore. comme la pochette du disque Vivaldi de votre enfance ?
Sonia Wieder-Atherton : qui sait.

Télérama : Comment expliquez-vous que la seconde partie du XXe siècle se soit de nouveau intéressée au violoncelle ?
Sonia Wieder-Atherton : Au début du siècle, hormis Kodaly, des créateurs aussi importants que Bartok ou Stravinsky n'ont rien écrit pour lui. Je pense que Pablo Casals, dans les années 50, a remis cet instrument au soleil, avec les Suites de Bach, que personne ne jouait plus. Alors les compositeurs ont redécouvert tout un univers de timbres, proches de la voix, l'acoustique très percussive d'un pizzicato, l'ampleur inouïe d'un trait d'archet ou la profondeur d'un minimalisme vibrant.

Télérama : Vous semblez toujours prête à vous risquer dans des aventures, comme lorsque vous avez composé la musique du film de Chantal Akerman Histoire d'Amérique, en 1989.
Sonia Wieder-Atherton : Chantal Akerman s'est inspirée de textes de juifs de l'Est, très pratiquants, qui débarquaient à New York, et ne comprenaient rien à ce pays de sauvages. Leurs monologues, à base d'interrogations, étaient filmés dans un terrain vague, face caméra. Je trouvais merveilleuse et dangereuse à la fois la manière dont une musique pouvait faire tanguer une image, la déstabiliser. Alors, prudemment, je traficotais un scherzo de Mendelssohn, un mouvement de Prokofiev. Je procédais par élimination, dans un souci de transparence.
En même temps, en cherchant des chants pour accompagner ces juifs, je me suis plongée dans la littérature musicale hébraïque, hassidique, construite en trois parties : un dialogue respectueux de l'homme avec Dieu ; puis une sorte de tutoiement plein de colères ; enfin, un retour au calme. J'avais tellement accumulé de matériel inutilisé que je me suis lancée dans un cycle de Quinze Chants juifs, qui m'ont donné l'envie de tenter une Lecture musicale de l'Ecclésiaste, avec Sami Frey en récitant. Cela m'a pris plusieurs années, durant lesquelles certains ont cru que je m'éloignais du classique. Ridicule. Je ne renonce jamais à ce que j'aime, ne procède jamais par soustraction, mais par addition. Je vole du temps au temps.

Télérama : Au point de commencer à explorer de nouveaux horizons autour du Bassin méditerranéen : un programme prévu pour tourner cet été dans les festivals.
Sonia Wieder-Atherton : J'ai beaucoup parcouru l'imaginaire du nord de l'Europe, à partir des danses populaires profondément ancrées chez Schubert et chez Brahms. Et je me suis aventurée jusqu'aux pays de l'Est où Bartok et Kodaly ont glané des mélodies folkloriques judeo-slaves : mes racines. Maintenant je me tourne vers le monde arabo-andalou, turc, ottoman, plein de mélopées envoûtantes, de noubas. Ce parcours mêlera encore trois créations de Georges Aperghis, Ivan Fedele et Pascal Dusapin aux ouvres de Granados et d'Albeniz.

Télérama : Donnez-vous des cours ?
Sonia Wieder-Atherton : Parfois, quand je suis en tournée, je passe quelques heures dans les conservatoires. J'écoute. J'aime entendre l'éclosion d'univers sonores, assister à l'ouverture de natures musicales. Je vois ces élèves comme de jeunes peintres n'ayant que trois couleurs sur leur palette. Je leur donne quelques conseils. Pour qu'après mon départ ils disposent de dix couleurs. Qu'ils les mélangent. Qu'ils se risquent à salir leur palette.

Propos recueillis par Bernard Mérigaud
Photos : Claude Gassian pour Télérama


Télérama n°2677 - 2 mai 2001